به گزارش پایگاه خبری توفیق اقتصادی آنلاین ، این کتاب با تمرکز بر نسخهی مصوری متعلق به اواخر دوران تیموری (نسخهی مصور بوستان موجود در قاهره که اواخر تیموری در هرات مصور شده بود و رقم بهزادِ نقاش را نیز در خود داشت) نشان می‌دهد که تصاویر می‌توانستند به عنوان نماینده نقاش ایفای نقش کنند حتی اگر دقیقاً پرتره‌ای از نقاش نبوده باشند.
نویسنده کتاب استدلال می‌کند که نقاشان متأخر تیموری متأثر از فرهنگ مجلس –یک گردهمایی نهادی که مختص مباحثات و امور اجرایی ادبی بود- با به کار بستنِ راهبردهایی، نقاشی نسخهی خطی را از یک ابزار تصویرگر به یک رسانه و شی خود-بازتابنده تغییر دادند،که اتفاقاً از برای تاکید بر تخیل و مهارت هنرمند طراحی می‌شد.
متنی که در ادامه می‌خوانید، مروری است از نگار حبیبی-دیگر مورخ مطرح هنر اسلامی- که بر روی این کتاب نوشته است. او با شرح هر یک از فصل‌های کتاب، در آخر بر این هدف کتاب تأکید می‌کند که در عصر مذکور، ظهور هنرمندْ در مقامِ صنعتگری که تنها خواسته‌های سلطنتی را تحقق می‌بخشد نبوده است بلکه وی را انسان متفکر و ذی صلاحی می‌داند که وجود خویشتن را در آثارش نمایانگر می‌سازد./ نیلوفر لاری
کتاب ظهور هنرمند در نگارگری اواخر دوران تیموری به بحث تألیف۴ و مسئله خود-بازتابندگی در وجوه رنگ، خط و ترکیب‌بندی می‌پردازد، این درحالی است که تصویرگری‌ها ظاهراً هیچ رد و نشانی از صانعان‌شان به دست نمی‌دهند.
در یک مقدمه‌ی نسبتاً طولانی، زمینه‌ی تاریخیِ دربار سلطان حسین بایقرا شرح داده می‌شود که [البته] به نوبه‌ی خود می‌توانست فصلی مجزا باشد. این بخشْ تغییرِ کانون توجه از مسائل و امور جنگی به هنر و مسئله‌ی حمایت از هنرمندان را مورد تأکید قرار می‌دهد. شاعران، ادیبان و هنرمندانی که مهارت‌های سخنوری یکدیگر را می‌آزمودند، در مجلسی گرد هم آمدند که شاه و میرعلیشیر نوایی (وزیر اعظم و متنفذ شاه) برپا کرده بودند.
در این جا است که کمال‌الدین بهزاد در مقام استاد نگارگری ظهور می‌کند. بالافْرِج این احتمال را بررسی می‌کند که تصویرگری بوستان وسیله‌ای است در راستای قدرت‌بخشی به بهزاد و خود-بیانگری وی؛ و از آنجایی‌که اندازه و وزن کتاب این امکان را فراهم میآورد تا بی‌واسطه نظاره شود و دست به دست شود، ممکن است نگاره‌های بهزاد در مجلس دربار به شیء مورد مبادله و ارزیابی بدل شده باشد.
در پی مقدمه، پنج فصل اصلی و مؤخره‌ای می‌آید که به توضیحِ تاریخ نسخهی بوستان قاهره و انتقال آن پس از خلق می‌پردازد. فصل اول این موضوع را مورد بحث قرار می‌دهد که چگونه بهزاد با به حاشیه راندن پادشاه در برگ نخست نسخهی بوستان، توجه را بسوی خود [یعنی هنرمند] می‌کشاند.
به طور معمول، مدخل‌های تصویری نسخه‌های خطی فارسی بر شاه در مقام حامیِ [اثر] تأکید می‌کنند، در این بخش، بالافْرِج ویژگی‌های چهره و حالات ظاهری پادشاهان را مطالعه می‌کند که به او امکان می‌دهد نظریه‌های مرتبط با واقع‌گرایی و قراردادهای آرمان‌گرایی را که پیش‌تر نجیب‌اوغلو۶، سیمپسون۷ و دیگر محققان شرح داده بودند، مورد بحث و بررسی قرار دهد. وی با مقایسه‌ی چندین صفحه‌ی نخستِ دیگر نسخه‌های سلطنتی، چنین نتیجه می‌گیرد که صفحه‌ی نخست نسخهی بوستان قاهره نشانگرِ ظهور شمایل‌نگاری عرفانی۸ در نگارگری ایرانی است.
فصل دوم کتاب به کتیبه‌ها و الواحِ پراکنده در تصویرگری‌های بوستان قاهره و [البته] بیشتر به نگاره یوسف و زلیخا توجه دارد.
به طرز عجیبی، نگاره‌های نسخه بوستان قاهره نه تنها متنِ سعدی بلکه متن جامی را نیز به تصویر می‌کشاند. نقاش با مصور کردنِ داستانِ یوسف و زلیخا به روایتِ نسخهی جامی، متن اصلی و اولیه را با حال و هوای عرفانی سلطنت بایقرا انس می‌دهد. بعلاوه، این تصویرگری‌ها جایگاه و منزلت هنرمند را در گردهمایی‌های ادیبانه و عالمانه مجلس رفعت می‌بخشیدند.
فصل سوم به چگونگی توانایی نقاش در خلق یک جهان و نه صرفاً توانایی وی در انعکاس آن می پردازد. بحث اصلی بر سرِ داستان داریوش و شبان۹ و گدایی بر در مسجد۱۰ و مقایسه تصاویر آنها با سایر نسخه‌های خطی از دیگر دوره‌ها است. بالافْرِج با پرهیز از [بکار بردن] اصطلاحات بحث‌برانگیزی همچون واقع‌گرایی، این موضوع را مطرح می‌کند که فرم‌های فرا-متنی موجب می‌شوند که نگاره‌ها نه لزوماً با واقعیت در پیوند باشند و نه در کنار متن ادبی فهم بشوند بلکه تصاویری ایجاد می‌کنند که قواعد خاص خود را دارند.
فصل چهارم به [مسئله وجود] خطوط خوشنویسی در نقاشی قرن چهاردهم/ هشتم ایران می‌پردازد. در رویکردی نسبتاً تاریخی و بلاغی، نویسنده ویژگی خط خوشنویسی را در منابع مختلف نوشتاری بررسی می‌کند. به همین ترتیب، بالافْرِج در وهله‌ی اول اصطلاحات فنی ایرانی را مطالعه می‌کند و نتیجه می‌گیرد که خطوط «شاهدی بر روحیه و شخصیت هنرمند‌انند، نه فقط شاهدی بر قلمِ یک فردِ خاص».
این فصل بواقع می‌توانست به صورت مقاله‌ای جداگانه در باب خصوصیات تصویر ایرانی منتشر شود چراکه ارتباطش با نسخه بوستان قاهره و ذوق هنریِ بهزاد به قدرِ سایر فصول کتاب جزیی و اکتشافی نیست.
فصل آخر با تمرکز بر امضاهای بهزاد به مسئله تألیف می‌پردازد؛ امضاهایی که خود بخشی از محتوای تصویری و زمینه‌ی شکل‌گیری اثر هستند. سپس بالافْرِج میان تخلص در شعر (که هم ویژگی خود-ارجاع‌دهنده [به شاعر] دارد و هم بعنوان بخشی از شعر، کارکرد ادبی دارد) و امضاهای بهزاد در نگاره‌های نسخه بوستان قیاسی صورت می‌دهد.۱۱ و چنین نتیجه می‌گیرد که این تنوع رقم‌های بهزاد مرتبط با خصلت چند‌لایه وی در مقام یک نقاش، و [البته] در مقام کسی است که با قرار دادن نام خود در تصاویر سلطنتی و جای دادن آن در بخشی از نقوش تزئینی و تزئینات معماری، خویشتن را هم‌طراز با سایر حرفه‌های هنری می‌بیند.
به گفته بالافْرِج، این امضاها گواهی هستند بر نقش مؤلفِ هنرمند، چه یدی، چه فکری. سپس نگارنده با مقایسه‌ی نسخهی بوستان با قرآن و همانندانگاری نقاش با خدا، به یک بحث عجیب و غریب درباره‌ی نقش بهزاد در نسخه بوستان ورود می‌کند۱۲. وی سرانجام نتیجه گرفت که عمل امضا کردن نگاره‌ها «هم یک خودمختاری هنری و هم پیامدِ قدرت» بوده است.
اطلاعات بیشتر در مورد سایر آثار بهزاد می‌توانست برای قوامِ استدلال‌های کتاب مفید باشد، اما به هر صورت کتاب ظهور هنرمند در نگارگری اواخر دوران تیموری مباحثِ بسیار خوب و مفیدی را درباره‌ی زمینه‌های فرهنگی و فکری اواخر دوران تیموری به دست می‌دهد. تنها قسمت تاسف‌آورِ ماجرا کیفیت پایین تصاویر، به ویژه تصاویرِ نسخه بوستان قاهره است.
